СТАТЬИ
Дети и взрослые
Эта статья была написана почти сорок лет
назад. Ранее она не публиковалась. Сейчас,
когда у меня за спиной немало снятых
картин, включая такие, как мне кажется,
важные фильмы о подростках, как «Война
Принцессы» или недавний мой фильм
«Мятежники», я мог иначе порассуждать
на эту тему. Однако, перечитав статью,
я подумал, что всё, о чём я в ней написал,
по-прежнему актуально и я бы не поменял
ни слова.
Добавлю только одно. Мои тогдашние сетования по поводу дефицита преданных детскому кино талантливых
молодых режиссёров вылились в конечном итоге в мою
педагогическую работу. Я руковожу мастерской жанрового кино в Академии театрального и кинематографического искусства Н. С. Михалкова, и недавние мои
выпускники — режиссёры детского кино Митя Митькин
и Анна Папушева — только что выиграли грант Минкульта и снимут свою дебютную детскую картину «Мой
маленький папа». Очень надеюсь, что у них всё получится.
Всё, что я написал о фильмах про Петрова и Васечкина, думается, сейчас может быть особенно интересно,
поскольку в производстве находится новая картина
с этими персонажами, которую снимает мой соавтор
по сценарию, режиссёр Пётр Тодоровский.
За прошедшие годы вышло около десятка книг о приключениях
моих героев, я их отправлял то в Антарктиду, то в Африку, то в Колумбию. Книги эти весьма востребованы
и не раз переиздавались. В основе сценария фильма
«Новейшие приключения Петрова и Васечкина в горах
Кавказа» — последняя по счёту, вышедшая не столь
давно одноимённая книжка из этой серии. В ней Петров, Васечкин и Маша, отправившиеся на экскурсию
в Пятигорске по лермонтовским местам, попадают
в XIX век и пытаются спасти великого поэта от фатальной для него дуэли. К слову, на небе есть звезда
Петрова и Васечкина, подаренная мне астрономами
на 35-летие выхода фильмов. А сейчас уже 40-летие, так
что самое время опубликовать эти заметки.
Что касается упомянутого в конце статьи советско-американского спектакля «Дитя мира», то и эта история имеет продолжение. Несколько лет назад ко мне
приезжала молодая немка, писавшая книгу об этом
спектакле и защитившая диссертацию на эту же тему.
По её убеждению, наш мюзикл «Дитя мира» кардинально повлиял на потепление в разгар холодной войны. Я склонен с ней согласиться.
Итак, прежде всего должен заметить, что совершенно не понимаю деления кино на детское и взрослое.
Оно представляется мне весьма условным. Кино,
на мой взгляд, делится только на плохое и хорошее. А хорошее кино, даже ориентированное на детей, интересно всем.
Впрочем, не буду забегать вперёд. Начну по порядку —
с известной, но, к сожалению, так мало воплощаемой
в жизни истины, заключающейся в том, что с детьми
должны работать люди особенные — чистые, любящие
своё дело, нашедшие в нём своё подлинное призвание.
Ведь работа режиссёра, особенно в детском кино, сродни работе педагога. В ней требуются те же качества —
умение заранее планировать работу и одновременно
умение импровизировать, используя всё интересное, что
появляется по ходу съёмки или урока. Не оттого ли столь
редко радует нас своими открытиями детское кино, что
здесь зачастую работают люди случайные, волей судеб,
а не по собственному желанию попавшие именно
на этот, может быть, самый трудный и важный участок
кинематографа?
Не пора ли и тут подумать о некоей реформе, допускающей к этой работе только истинно преданных ей, созданных для неё людей? Личность школьного учителя накладывает свой отпечаток на формирование многих детей.
Личность детского режиссёра оставляет след в миллионах детских душ, и горе им, да и всем нам, если личность
эта — бледная, бездарная или (и такое бывает) жёлчная.
В нашем деле нет учебников. Написана масса книг о раз
личных актёрских школах, о воспитании актёров, о работе
с ними, но вы не найдёте ни одной книги, где было бы разъяснено, как работать с маленькими актёрами, как добить
ся от них желаемого результата на съёмочной площадке.
И, наверное, не случайно нет таких книг — здесь всё зависит от такта, вкуса, таланта режиссёра. Сами по себе
формальные режиссёрские приёмы никак не могут стать
панацеей от неудач.
Чрезвычайно важна, скажем, атмосфера на съёмочной
площадке. Не раз я бывал свидетелем того, как в съёмочных группах совершенно не принимали во внимание,
что вокруг дети. Юные актёры быстро «взрослели», становясь свидетелями ругани, истерик, скандалов. Работа
в кино — дело напряжённое, что и говорить, но никакой
результат не может служить оправданием искалеченных
детских душ.
Поэтому в нашей группе атмосфера доброжелательства
и юмора была заранее определена как задача номер один,
и умение создать и поддерживать такую атмосферу мы
полагали одним из первостепенных кинодарований
участников процесса. В иной обстановке нашим героям
никогда бы не выдержать два сложнейших двухсерийных
фильма (два с лишним года работы) плюс учёбу в школе и в обязательном порядке занятия вокалом, хореографией
и актёрским мастерством со мной и моими друзьями.
Нагрузка колоссальная, и осилили они её только благодаря атмосфере игры и чувству юмора, которое мы сознательно в них культивировали.
В группе, работающей с детьми, не должно быть случайных людей — шофёр, осветитель, любой другой участник
съёмок может запросто неосторожным словом испортить
ощущение праздника (не праздника как безделья, а праздника как радостной работы!), которого группа добивается с таким трудом.
Здесь возникает проблема доверия ребёнка к взрослым.
Группа непременно должна вызывать у него доверие.
Не следует подыгрывать ребёнку, сюсюкать с ним — нужно
вести себя так, чтобы у юного актёра было твёрдое ощущение: мы вместе (я и взрослые) делаем одно большое, очень
важное и ответственное дело. Но при всём том это дело
интереснее, чем любая самая интересная игра.
Режиссёр, повторюсь, в данном случае обязательно педагог. Педагог, который обязан учить детей и нравственности,
и мастерству, и умению играть, веселиться, мечтать.
Потому что на всё это, к сожалению, у наших детей не хватает времени: школа, уроки, спортивная секция, иностранный
язык, музыка плюс расстояния в больших городах —
до игры ли тут?!
Помимо состава группы, очень важно, как подобран ансамбль детей-актёров, какие у них отношения между собой.
Ребёнок, «не вписавшийся» в эту компанию, может,
не желая того, свести на нет все усилия режиссёра. Когда
мы искали детей на роли Петрова и Васечкина, помимо
всего прочего, мы внимательно следили за тем, чтобы их
отношения в жизни складывались примерно так же, как
у наших персонажей. Важно было, чтобы будущий Васечкин обязательно был лидером в этом тандеме и чтобы оба
они с одинаковым восхищением относились к будущей
Маше — их недосягаемому идеалу. Так в конце концов
и произошло. Петрова и Васечкина сыграли закадычные
друзья, несколько лет просидевшие за одной партой —
Егор Дружинин и Дима Барков, а к своей партнёрше Инге
Ильм (Маше) они отнеслись точно так, как это было задумано в сценарии.
Как это ни парадоксально звучит, но, подбирая компанию детей, необходимо столь же тщательно подбирать
компанию родителей. Родители должны быть союзниками
и друзьями на протяжении всей картины. Здесь нельзя
обольщаться тем, что при первом знакомстве родители
готовы идти на любые жертвы, лишь бы ребёнок снимался. Когда начнутся настоящие трудности (а они непременно
начнутся — лёгких картин не бывает!), родители
резко переменят своё восторженное отношение к кинематографу и к режиссёру. Поэтому очень важно быть
в постоянном контакте с родителями, чтобы они, сознательно отдавая ребёнка в эту своеобразную школу жизни,
где он должен научиться не только профессиональным навыкам, но в первую очередь мужеству и работоспособности,
дисциплине и самоотдаче, не потакали его слабостям,
не кудахтали над ним, а были постоянными помощниками режиссёра в этом непростом сочетании творчества
и педагогики. С родителями, так же как и с детьми, надо
вести настоящую работу (что не менее, а может быть,
и более сложно!) — с первого до последнего дня.
Что же касается профессиональной подготовки детей,
то секрет здесь прост — их действительно надо готовить. Мы вызываем детей сразу после утверждения,
задолго до начала съёмок, и ежедневно занимаемся
с ними актёрским мастерством (на последней картине
ещё и хореографией — станок и современный танец —
и вокалом). Мало того, на всём протяжении съёмок эти
занятия постоянно продолжаются. Все дети, свободные
от съёмки, занимаются в это время актёрским мастерством со специальным педагогом. Причём занятия эти
вовсе не являются репетициями (репетиции — само собой!), задача у них другая: дать ребятам определённые
профессиональные знания, развить в них внимание, наблюдательность, сроднить их с персонажами так, чтобы
они, входя в эти новые для себя образы и обстоятельства,
чувствовали себя в них совершенно свободно.
Проиллюстрирую важность таких занятий следующим
примером.
В московской физико-математической школе № 2, где
я работал учителем-словесником, мы создали школьную
театральную студию. В студию принимались все желающие, без всякого отбора. В течение двух лет мы просто
занимались актёрским мастерством и только на третий
год начали готовить спектакль. Материал был выбран
труднейший — мы сделали сценический вариант радиопьесы чешского драматурга Людвига Ашкенази «За
ваш счёт». Это драматическая поэтическая история,
происходящая после войны со служащим Покштефлом
в день его сорокалетия. Казалось бы, здесь всё находилось в противоречии с исполнителями: и возраст персонажей, и время, когда происходит действие, и среда,
в которую оно погружено. Но подготовка шла очень
тщательная — жизнь героев, оставленная драматургом
«за кадром», воссоздавалась от самого их рождения,
так же как и все взаимоотношения между персонажами.
Каждый из участников спектакля знал биографию своего героя в мельчайших подробностях. И в конце концов
получился удивительный эффект — дети играли с такой
искренностью, с такой самоотдачей, что зрительный зал
начисто забывал о вышеупомянутых противоречиях.
Взрослые, искушённые зрители сидели с мокрыми от слёз
глазами. При этом, напоминаю, наши студийцы вовсе не отличались специальными актёрскими данными. Просто в детях с рождения заложена способность к игре, которая впоследствии постепенно атрофируется. Я вообще
убеждён, что любой нормальный ребёнок может стать актёром при определённой подготовке и «раскрутке».
Подобной методикой подготовки к роли пользовались
мы и в работе над нашими картинами. Работа эта, ещё раз
хочу сказать, требует от режиссёра умения выложиться
до предела. В отличие от работы со взрослыми артистами,
здесь почти нет момента сотворчества, взаимных поисков
и преодолений препятствий. Вся нагрузка и ответственность
за происходящее в кадре лежит только на режиссёре. После
окончания съёмок чувствуешь себя совершенно выжатым,
опустошённым, ведь ты только «отдаёшь», а обратной отдачи почти не происходит, за исключением (правда, это очень
важно и поддерживает в трудную минуту!) радостного чувства чистоты от постоянного общения с детьми.
Возвратимся к тому, с чего начали. Многие режиссёры
идут в детское кино из-за некоего чувства неполноценности, грубо говоря, просто от страха встречи с крупными
актёрами, каждый из которых — личность и профессионал. С ними ведь надо работать, а это, к сожалению, мало
кто умеет. Зато в детском фильме режиссёр бог и царь,
и дети будут смотреть ему в рот только потому, что он режиссёр. Однако это иллюзия, самообман. Несостоятельность режиссёра и неподготовленность актёров проявят себя на экране.
Говоря о группе, хочется заметить следующее. Детский
фильм, а тем паче комедию (где есть только один критерий — либо смешно, либо стыдно, и опять же — ника
ких учебников!) должны делать единомышленники, более того, люди, даже гормонально, что ли, схожие между
собой. Чтобы вместе было радостно и жить, и работать.
Именно такой коллектив сложился на наших картинах.
Сроднило нас общее мировосприятие. А если о частностях (хотя разве частности это?!) — чувство юмора и любовь к своему делу.
Мы всё время говорим: «Надо находить с детьми общий
язык!» А что это значит на самом деле? Здесь у меня два
соображения.
Первое. Надо остро чувствовать ритм, в котором живут
современные дети. Надо попасть в этот ритм, настроиться на эту волну. Мой сын в третьем классе, он уже
прекрасно знает, как обращаться с кассетами, магнитофоном; они уже обмениваются в классе записями, знают названия
(ничего для меня не говорящие) десятков
исполнительских групп. Разве можно закрывать глаза
на рок-музыку или диско-музыку, если она уже давно
стала частью нашей культуры, если давно уже в школах
устраиваются не прежние танцы, а дискотеки?! Вспомним девочку из фильма Н. Михалкова «Родня», которая ни на секунду не снимает с себя наушников, даже засыпает
в них. Гротеск? Да, но основанный на точном жизненном
наблюдении. Думаю, что давно пора пересмотреть под
ходы к созданию так называемой «пионерской музыки»
и «пионерской песни», если мы хотим заразить ею детей, которые давно уже, к сожалению, разделяют музыку
на свою и официальную. Пора бы стереть это различие
и писать «пионерские песни» в современных ритмах,
к которым ребята естественным образом тянутся, поскольку окружены ими со всех сторон. Таково течение жизни,
и пытаться остановить его бессмысленно.
Это же касается и стихов — текстов песен. Детская логика подчиняется совершенно иным законам, нежели те, которые
мы порой пытаемся ей навязать. Скажем, когда мы
с сыном играем в шахматы, он предпочитает играть чёрными, потому что, объясняет он, они ему больше нравятся.
Точно так же он предпочитает отдать ферзя вместо ладьи, потому что ладья ему тоже «больше нравится». Давно
замечено, с каким удовольствием воспринимают дети
абстрактную (с нашей точки зрения!) поэзию. Обожают
английские народные песенки, стихи Даниила Хармса,
моментально становятся библиографической редкостью
книжки талантливейшего ленинградского поэта Олега
Григорьева или другого моего друга — Михаила Яснова.
Наверное, необходимо это учитывать в работе над текстами к фильмам.
Во всяком случае, когда мы с композитором Татьяной Островской писали песни к «Приключениям…» и «Каникулам…», которые даже обозначили как «шуточное музыкальное представление»,
мы старались учитывать именно
эти соображения. И было чрезвычайно приятно, когда
на одном из обсуждений, устроенном после просмотра
фильма, встала девочка, ученица восьмого класса, и сказала: «Я впервые в жизни вижу фильм, в котором герои
разговаривают нашим языком. Это наш фильм, про нас».
Строго говоря, девочка ошибалась. Наши герои разговаривают вовсе не на школьном жаргоне, а на литературном русском языке.
Такое ощущение — результат воздействия на неё всей совокупности выразительных средств:
музыки, песен, пластики, то есть всех тех элементов,
из которых складывается художественный мир фильма.
Второе. Дети живут в двух измерениях. С одной стороны, они существуют в реальной жизни, с другой — живут
в мире, созданном их фантазиями, мечтами и страхами.
Я никогда — ни в миниатюрах, которые в немалых количествах писал и снимал для киножурнала «Ералаш»,
ни в больших картинах — не ставил перед собой задачу
воспроизвести на экране реальную детскую жизнь. Задача всегда была другая — попытаться создать в кино
оригинальный, несколько условный мир, который, разумеется, основан на определённых реалиях действительности.
Так вот, если это удаётся, если «условные параметры» смоделированной на экране жизни, её тональность,
звучание, ритмы совпадают с параметрами
посвоему условного мира, в котором существует ребёнок-зритель, то он воспринимает фильм как абсолютно
свой и про себя, не обращая никакого внимания на какие-то несовпадения с подлинной реальностью. В том, что
соображение это зачастую не учитывают, кроются, мне
кажется, многие неудачи детского кино. Здесь возникает
проблема адресности фильма.
Надо очень чётко представлять себе возраст будущего
зрителя. Думаю, что взрослым детская картина будет интересна в двух случаях: если проблематика её совпадает
с проблематикой их собственной жизни и если форма
её настолько зрелищна и привлекательна, что они начинают с интересом следить за тем, как это сделано.
С каким удовольствием мы, взрослые, читаем хорошие детские книжки, стихи, восхищаемся их остроумием, непосредственностью,
запоминаем их на всю жизнь. Всё то же
в кино. Никогда подлинно талантливый детский фильм
не будет скучен (как это нередко происходит!) взрослому
зрителю, важно только вызывать у него не чувство умиления, на что опять-таки часто рассчитывают некоторые
авторы детских картин, а чувство подлинного сопереживания, восхищения или… смех. Недаром лучшие сюжеты «Ералаша» пользуются таким колоссальным успехом
у взрослых, вполне успешно соперничая здесь с «Фитилём». Мы, как и дети, радуемся точно подмеченным, узнаваемым ситуациям,
которые тут же ассоциируются
у нас с происходящим в нашей собственной, взрослой
жизни. Для меня детский фильм, даже ориентированный
на определённый возраст, в идеале окажется предназначенным всем, от мала до велика, и каждому будет интересен посвоему. Задача непростая, но что поделаешь —
кино вообще дело сложное.
Кстати, «Ералаш» поначалу многие упрекали в непедагогичности. Думаю, что подобные упрёки вызывают
у некоторых зрителей и наши картины о Петрове и Васечкине. Хотя, казалось бы, дело ясное — если мы хотим
преподать ребёнку определённый нравственный урок,
воспитать его, внушить ему некую этическую истину,
форма для этого урока должна быть найдена ни в коем
случае не назидательная, не дидактичная, а, напротив,
крайне заразительная, чтобы юный зритель почувствовал
к данному зрелищу безусловный интерес. В противном
случае дети моментально переключают телевизор или от
ворачиваются от экрана. Стало быть, экран должен предлагать им не откровенную учёбу, но такую игру, в которой
дети чувствовали бы честное партнёрство. В этом смысле очень важно, какими представлены в детском фильме
взрослые. Мне думается, необходимо учитывать представление детей о том, какими должны быть взрослые.
В этом случае дети сразу будут чувствовать, что с ними
играют в их игру.
В наших картинах у Петрова и Васечкина, так же как
и у других персонажей, существует два идеала — красавица, отличница, спортсменка Маша Старцева и их
классный руководитель, учительница французского языка, добрая красавица (почти добрая волшебница!) Инна
Андреевна. Мы сознательно делали Инну Андреевну доброй и красивой, она должна была вызывать у своих
киноучеников одновременно и восхищение, и уважение,
а некая «французская чудаковатость» должна была придать этому образу в глазах юных зрителей особое обаяние.
Здесь опять-таки во главе угла некая условность, игра,
в которую дети с удовольствием включаются. По собственной пятилетней педагогической практике в школе
(и многолетней ученической) знаю, что чем более неординарен и добр учитель, тем большей любовью пользуется
он у учеников. Таким образом, все учителя в наших
картинах в лучшем смысле этого слова — добрые чудаки.
То есть люди, способные понять ребёнка, органично войти в его жизнь. Нам хотелось, чтобы экран явил зрителям
единый, нерасчленённый на взрослых и детей мир.
Мы всё время думаем и говорим о положительном герое
в детском кинематографе. К этому призывает нас руководство Госкино и Гостелерадио, в этом крайне нуждаются
юные зрители. Но ведь положительный вовсе не означает стерильный. Гениально написанный Марком
Твеном Том Сойер крайне далёк от того идеализированного представления о положительном герое, на которое
частенько пытаются ориентировать нас редакторы детских картин. Обаяние Тома Сойера — в живости его характера,
пленительной, межнациональной узнаваемости
черт этого персонажа. По этому принципу придумывал
я и Васечкина с Петровым.
Сначала я «опробовал» их в «Ералаше», потом написал
про них сценарий мультфильма «Переменка», который снял на «Союзмультфильме» прекрасный режиссёр Ефим
Гамбург, а потом стало ясно: персонажи зажили на экране собственной жизнью, можно рискнуть с ними сделать
большое кино. В первой картине «Приключения Петрова
и Васечкина. Обыкновенные и невероятные» мы сделали
попытку «объять необъятное»: в пяти новеллах фильма
отражены пять модификаций одного и того же великого жанра — комедии. Здесь и любовная мелодрама, и вестерн,
и фантастика, и эксцентрика, и комедия положений.
В новом фильме — своеобразном продолжении этого сериала — «Каникулы Петрова и Васечкина. Обыкновенные
и невероятные» я сменил жанр. «Каникулы» — это мюзикл, в основу которого легли два знаменитых классических
произведения — «Ревизор» Н. Гоголя и «Дон Кихот»
М. Сервантеса. Собственно, элементы мюзикла были заданы уже и в «Приключениях», но там функции музыкального
комментатора действия взял на себя придуманный мною
музыкальный ансамбль «Синема». Ансамбль опять-таки,
с одной стороны, вполне реальный, а с другой — весьма
условный, мы всё время видим его в разных невероятных
ситуациях. То есть соблюдён ещё один элемент игры, присутствие которого в детской комедии представляется мне
обязательным. По этому ансамблю, как по лакмусовой бумажке, мы проверяли условность фильма, который весь
выстроен по принципу «было — не было».
Есть один чрезвычайно существенный для фильма этап,
о котором хотелось бы сказать особо. Это озвучивание.
Надо ли рассуждать о том, насколько важен для картины
звуковой ряд, как существенно, чтобы в детском фильме
звучали подлинные детские голоса, придающие экранным образам большое обаяние. К сожалению, в детском
кино уже давно сложилась практика озвучивания детей
актрисами травести — это, безусловно, экономит время
и силы режиссёра, но делает при этом фильмы, снятые
на разных студиях, похожими друг на друга как две капли воды. Поэтому я с самого начала решил, что на наших
картинах дети будут озвучивать себя сами.
Успех этих картин на всесоюзных и международных кинофестивалях я во многом отношу на счёт этого решения.
Кстати, фестивали эти неожиданным для нас образом
продолжили обыкновенные и невероятные приключения
Петрова, Васечкина и Маши.
Дело в том, что прошлым летом на XXII Международном
фестивале детских и юношеских фильмов в испанском городе Хихоне, где один из фильмов про Петрова и Васечкина
— «Хулиган» — получил приз за лучший телефильм,
его увидел американский режиссёр Дэвид Уолкомб, постоянно работающий с детьми. Он прислал мне восторженный отзыв,
выразил желание познакомиться со мной
и моими юными актёрами, предложил сотрудничество.
В это же время сыгравшие Петрова, Васечкина и Машу
Дима Барков, Егор Дружинин и Инга Ильм были приглашены участвовать в первом телемосте «Москва — Калифорния», где познакомились и пообщались со своими
заокеанскими сверстниками, поражая взрослых непосредственностью и коммуникабельностью. А у нас с Дэвидом родилась идея совместного советско-американского спектакля.
Дэвид прилетел в Москву, мы на две недели засели
у меня в квартире и написали пьесу «Дитя мира».
И вот в августе 1985 года, во время XII Всемирного фестиваля молодёжи и студентов, сначала в Московском
государственном академическом детском музыкальном
театре под управлением Н. Сац, а потом в Центральном детском театре состоялась премьера этого уникального
совместного спектакля, который мы с Дэвидом
поставили на сцене одного из московских Домов культуры. Композитором стал американец Дэвид Гордон,
балетмейстером — мой друг, хореограф наших картин
и по совместительству отец Васечкина Владислав Дружинин. А сам Васечкин — Егор Дружинин — играл
в этом спектакле главную роль. Кроме него, в спектакле
участвовали 17 юных американцев и 30 советских детей
в возрасте от 10 до 16 лет.
Спектакль, посвящённый совместной борьбе детей двух
держав за мир, вызвал большой общественный резонанс.
Центральное телевидение в своих фестивальных репортажах не раз обращалось к процессу создания этого
уникального творческого эксперимента, демонстрируя фрагменты репетиций. А после премьеры был показан
полностью и весь спектакль.
Пьеса, которую мы с Дэвидом написали и поставили,
носит несколько фантастический характер. Она рассказывает о том, как дружба детей спасла мир на планете.
Это своеобразная сказка для детей и взрослых,
сказка, которая не может не найти отклика в сердцах
людей, мечтающих о мире на земле. Недаром наш спектакль имел такой невероятный успех. После показов
в разных городах Советского Союза он отправился на гастроли по Соединённым Штатам, которые прошли,
без ложной скромности, триумфально. Достаточно сказать, что этим спектаклем открылась Генеральная Ассамблея ООН в Вашингтоне.
Действие пьесы, если вкратце пересказать его, начинается в далёком будущем, когда на земле давно уже наступил всеобщий
мир и празднуется ежегодный День
мира. Во время праздника дети разных стран обращаются к Рассказчице с просьбой поведать им историю установления
мира на земле. И Рассказчица начинает свою историю, которая разыгрывается перед
детьми (одновременно по ходу действия включающимися в игру и подыгрывающими главным исполнителям) как своеобразная ретроспекция. Выясняется, что
эта история началась на Всемирном фестивале в Москве
в 1985 году, где познакомились американские и советские дети. Их объединили общие музыкальные интересы,
а также интерес к главной проблеме — проблеме мира.
Дети очень обеспокоены: они узнали, что американский
президент намерен вести тайную подготовку к войне.
Они отправляют президенту страстное совместное послание, и он соглашается на встречу с ними. Во время
встречи дети обращаются к президенту, единодушно требуя мира. «Господин президент, — поют они, — неужели
это правда, и вы хотите сделать так, чтобы на земле не было любви, счастья, улыбок, игр? Неужели вы хотите всё
это уничтожить? Так жить мы не согласны! Так жить мы
не можем и не будем!» Президент вынужден удовлетворить требования детей…
Честно говоря, мы с Дружининым приступали к этой работе с некоторой опаской — всётаки американцы, хоть
и юные! Поди знай, как что пойдёт. Однако, как только
дело вошло в привычное русло репетиций, всякие опасения исчезли. Языковой барьер исчез в считаные часы.
И американские, и советские дети работали на равных,
не щадя ни сил, ни времени, прекрасно понимая важность
и актуальность этого эксперимента. Мы лишний раз убедились в правильности принципов, положенных в основу
нашей работы с детьми. На наших глазах происходила уже
не сказочная, а реальная история дружбы детей обеих
стран, действительно возникшая на московском фестивале во время совместной работы.
В заключение хочется ещё раз вернуться к тому, с чего
я начал, и пожелать привлечения в детское кино новых
творческих сил, людей, искренне любящих эту работу
и тех, ради кого она в первую очередь делается, — детей.
И последнее. Заметки эти вовсе не претендуют на какие-то глобальные обобщения или того хуже — поучения.
Они представляют собой некоторые субъективные выводы, сделанные на основе личного опыта.
|
|
|
